tirsdag, mai 30, 2006

KONTRAPUNKT

Det ordet høres litt skremmende ut. Kontrapunkt? Er ikke det et uttrykk som brukes i musikkens verden? Et ord som helt alminnelige mennesker ikke har noe forhold til - - -.

Komposisjonsteknikker? Foruten komponister, hvem bryr seg om slikt? Jeg gjør faktisk det. Selv om jeg kommer fra en musikkbegavet familie, så er det ikke den kontrapunktiske tenkning i musikken som opptar meg. Jeg ville imidlertid hatt lettere for å lære musikkteori, enn å spille på et instrument.

Allerede som ung prest ”komponerte” jeg prekener etter kontrapunktiske prinsipper, men uten å vite det og uten å kjenne begrepet. Mitt store forbilde var den danske soknepresten, Kaj Munk, eller dikterpresten som han helst blir kalt. Han skrev, etter mitt skjønn, kontrapunktiske prekener.

Han elsket å være prest på landet, for plogmenn og såmenn og jordnære kvinner. Og han beflittet seg på å preke slik at de forsto hva han snakket om. Den ene linjen i hans prekener ble derfor historier! Han fortalte historier som de forsto de og husket, og som de kunne dra nytte av, nettopp fordi det er lett å huske historier.

Men Munk var en filosofisk anlagt teolog og følte seg ikke tilfreds hvis han ikke kunne delta i den teologiske debatten som til enhver tid pågikk i Danmark på den tiden. Den andre linjen i hans prekener var derfor behandlingen av teologiske aksiomer. Om det ikke var så mange i menigheten som kunne følge ham på dette område, lot han likevel som om de kunne det, for han måtte ha et publikum.

Denne danske dikterpresten var sterkt samfunnsengasjert. Han skrev flere skuespill. Blant andre ”Ordet”, om tufsingen Johannes, som vekker et menneske opp fra de døde.
Han engasjerte seg i kampen mot den tyske okkupasmakten og nazistene, og var skuffet over at ikke Danmark markerte tilstrekkelig avsky over en slik ond handling. Dette kan anes i en tredje linjen, hvor han pakker sin vredes sverd inn i kunstferdige ord og vendinger. Sitt ønske om å jage tyskerne ut av landet kamuflerte han bl.a. ved å la trekkfuglene synge - om fred og frihet - på latin.

En fjerde linje i prekenen kunne være bruken av poesien, sin egen, og andres. Han flettet poetiske verselinjer inn i prekenen.

Jeg ble nok ingen mester i bruken av kontrapunktisk metode i mine prekener, sånt krever talent og tid, men jeg benyttet meg gjerne av en episk - lyriske prekenform.

Det både gledet meg og forbauset meg da jeg i Milan Kunderas bok ”romankunsten” oppdaget at han ser på den kontrapunktiske romanen som en ny kunstform. I hans roman ”Søvngjengerne” har han satt sammen fem elementer – eller linjer – . Det er fortellingen, intimnovellen, reportasjen fra et sykehus, den lyriske skildringen – delvis på vers, og det filosofiske essayet skrevet på et vitenskapelig språk.

Jeg kjøpte boken i 1992. I margen på side 85 har jeg formulert et spørsmål: Er dette noe for maleriet? Han skrev nemlig: ”Befri romanen fra romanteknikkens automatikk - - - osv”.

Jeg spurte meg selv da, og gjør det fortsatt; ”Hvordan skal jeg best kunne uttrykke meg som maler? Hva må jeg befri meg fra?
De herlige ”skigardsmalerne” Erik Werenskiold og Henrik Sørensen, og Holmsbu-malernes romantiske måte å male?

En mann som drev et kjent kunstgalleri, kom til en av mine få utstillinger og sa: Hvorfor stiller du ikke ut hos meg?
Og: Nå bør du snart bestemme deg for hvilken uttrykksform du bør ha i din kunst!” Jeg visste ikke hva jeg skulle svare ham, der og da, for jeg kunne jo ikke si: Jeg er en kunsten Ole Bromm som sier: ”Ja takk, begge deler!

Jeg har i tre år arbeidet intenst for å slippe bort fra ”du bør!” på tre av mine viktigste arenaer. Nå går jeg hver dag inn i atelieret og sier: ”Hva BØR jeg male i dag? Og, ”Hvordan BØR jeg male det?” Blir man aldri helt fri sine bør’er?

Finnes det en kontrapunktisk komposisjonsteknikk i malerkunsten? Klart det gjør! Men når jeg sier det så blir jeg straks usikker. Hva er da den kontrapunktisk komposisjonsteknikk i malerkunsten?

Jeg kommer vel ikke lenger i denne blogposten enn å reise spørsmålet. Hvis jeg blir i stand til å besvare det en dag, skal jeg forklare hva jeg har sett og forstått. Inntil videre vil jeg male bilder i den Ole Brommske tradisjonen. Men jeg har lyst til å sende ut et signal: Var postimpresjonismen en kontrapunktisk maleteknikk? De satte jo punkt ved punkt, rent bokstavelig. De blandet ikke fargene på paletten, men lot betrakterens øye gjøre den jobben.

Vi møtes igjen på min blogspot, om ikke så lenge.

David

lørdag, mai 20, 2006

Hva Skjer?

Jeg driver hele tiden på med å komme i gang med maleprogrammet mitt. Jeg maler og maler likevel. Det ene bilde etter det andre ferdigstilles, men alle har det felles at de er så snille. Dessuten er de konkrete i den betydningen av ordet at man ”forstår” og ser helt tydelig hva jeg maler.

De første arbeidene var mørke som steile fjell i regnvær. Nå er de blitt lyse og sommerlige. Stemningen i dem er hyggelig,
nesten søndagspreget. Motivene er erindringer fra den naturen jeg opplevde som barn.

Jeg legger like mye arbeid i disse som i de store, dramatiske og abstrakte bildene. Men det forbauser meg at de som nå pukker på og vil bli malt, er overhode ikke med i programmet.

Programmet – ja, tenkt at jeg som setter så stor pris på den kostbare følelsen av frihet – har laget et program for virksomheten i atelieret!

Lenge før jeg ble kjent med Ørnulf Opdahls dramatiske skildringer av vestlandsnaturen har jeg vært fascinert av bratte fjell som stuper i dype fjorder. Reidun og jeg har sterke og rike opplevelser fra norsk fjell- og fjordnatur på våre reiser langs kysten, både i båt og bil. Og i de innpå tjue årene jeg fløy på kryss og tvers i dette kjempelandet (målt i lengderetning) har
dramatikken i landskapene beveget meg kraftig. Dette kan man se i bilder alt fra min første separatutstilling i 1993. Jeg har hatt en tendens til å maler svære fjell i fugleperspektiv.

Drømmen har vært å drive som fanten inn og ut av Lysefjorden, spesielt, og male bilder av steile fjellvegger i skiftende lys og værforhold. Jacob Weidemanns kunst fikk sitt gjennomslag da han studerte, og malte, skogbunnen. Bildene var abstrakte i den forstand at man ikke umiddelbart gjenkjente motivet. Kommer man bare nærme nok inn på motivet vil ethvert motiv manifestere seg som abstrakt.

Jeg hadde (har vel fortsatt) planer om ti store arbeide i format
+ /- 150 x 150. Men slike bilder er umulig å selge, sier folk.

Og der ligger jo hemmeligheten. Jeg vil flytte fjell! Og det minste jeg kan tilby fjellveggen under ”Prekestolen” er et lerret av slike dimensjoner. Og lykkes jeg med ”overføringen”, og det gjør jeg hvis min tro er som et sennepskorn, vil folk som har sett slike fjell umiddelbart oppleve gjenkjennelse.

De fleste av oss har sterke opplevelser av nærkontakt med naturen – skogbunnen eller fjellveggen – men få av oss kan sette form og farger til opplevelsene. Weidemanns suksess tror jeg skyltes at folk gjenkjente naturen i abstraksjonene hans, uten rasjonelt å kunne holde fast på det objektive ved dem.

Amerikaneren Thomas George og franskmannen Olivier Debre
var trollbundet av norsk fjellnatur. Det sto begge ute og malte
og bildene ble abstrakte, svært abstrakte.

J. C. Dahl reiste rundt i fjellheimen med sin skissebok, men det kjempestore maleriet fra Stalheim 190,5 x 246, som henger i Nasjonalgalleriet, malte han i et atelier i Dresden, og før hans kollega Adolph Tidemand gjorde Düsseldorf til kunstens Mekka for norske malere. Alt i Dahls bilder skulle være vitenskapelig korrekt, men regnbuen i det store bilde, mener meteorologer er en fysisk umulighet. Kunstneren har følt seg høyt hevet over fysikken og dens begrensninger.

En leder av et kunstgalleri på Vestlandet sa om en utstilling jeg hadde i Haugesund: ”Nå må du bestemme deg for om du vil male abstrakt eller figurativt!” Hørt makan?

Jeg kan bestemme at jeg skal ha en utstilling i august 2008. Da er jeg 75 år og da er det 15 år siden jeg hadde min første separatutstilling i Galleri 1814. Jeg har bestemt meg for å takke ja til å han en ny utstilling ved Fetsund Lenser med åpning den 12. august i år. Det var for så vidt enkelt. Jeg ble invitert.

Denne invitasjonen kom etter at jeg hadde malt flere bilder fra hjembygda mi. Og plutselig merker jeg at jeg får lyst til å fri til mine sambygdinger og male det de vil ha, og det de kjenner seg igjen i. Men samtidig føler jeg en dyp respekt for dem av mine sambygdinger som kjøpte dyre abstrakte bilder, fordi arbeidene talte til dem.

Hva skjer? Jeg er fri. 0g jeg føler meg snillere innvendig. Hvorvidt dette får innvirkning på det jeg skal male, se det vet jeg ikke. Nå tillater jeg meg den frihet det er å male det jeg har lyst til, og så får det ikke hjelpe at det blir virkelig kunst, og at det er heimbygdingene som kommer for å se dem, eller kanskje til og med vil kjøpe dem.

God helg!

tirsdag, mai 16, 2006

"Wilhelm og hvilebrakka"

Ikke alle maleriske problemer som oppstår mens jeg maler et bilde klarer jeg å løse der og da.

Under en rask opptelling kom jeg over flere halvferdige bilder. Noen har jeg slitt med i flere år. Av og til setter jeg ett av disse på staffeliet igjen og spør meg selv: Hva er galt med dette?

Ett har stått uferdig i fire år. Det er relativt stort. Opprinnelig hadde jeg tenkt å male en av ”gamlekara” som jeg jobbet sammen med på lensene i Fet. Jeg ser ham for meg i solrenninga. Han står alene ute på flåtan og tenner pipa si. Han har grove, brune sommersko, mørk bukse, hvit skjorte og sort vest. På hode har han en bleknet sixspence.

Det er Wilhelm. Hans foreldre kom flytende til Fetsund på en flåta. Alt de eide hadde de stuet sammen på flåtan, også ungene, også Wilhelm. Elva bar dem på sin rygg, og senere ga elva dem arbeid.

Elva betydde noe helt spesielt for denne brunbarkede lenseformannen. Jeg har forsøkt å tolke den gode følelsen når han tidlig om morgenen går ut på elva, til arbeidsplassen sin, og lar morgensola varme seg, mens han tenner pipa , og står der helt alene og koser seg i stillheten. Elva som klukker under føttene hans, småfuglene som synger i seljebuskene, åboren som vaker. Han hører det alt sammen, men alt er stillhet, levende, meningsfull stillhet.

Jeg har forsøkt å plassere ham inn i et autentisk miljø, men ingen ting har jeg fått til å stemme. Et stort antall linjer kom til å krysse hverandre og brøt med roen jeg ønsket å male.

Hvordan skulle jeg for eksempel plassere det lange, slanke hakan han bar med seg? Og hva med linjene som armene danner der han løfter dem for å tenne fyr på pipa?

Under arbeidets gang har jeg mange ganger tenkt at jeg burde ta staffeliet med meg ut på elva, og få en mann til å stå modell for meg. I stedet har jeg stuvet bort bilde.

Nå. Denne uken har jeg tatt det fram igjen, Wilhelm står der, omtrent slik jeg vil ha ham. Det gjør den røde hvilebrakka også. Men rekken av vertikale påler, alle horisontale lenser og flåter, alt tømmeret og alle andre elementer er fjernet. Selv hakan har jeg vært nødt til å overmale.

Tilbake står den røde hvilebrakka og speiler seg i den mørke blå elva. Og midt i det røde feltet, som dekker mer enn halve bilde står Willhelm som et monument over en virksomhet, et miljø og en mennesketype som er forsvunnet.

Når jeg nå ser på bilde ser jeg at - foruten svart og hvitt - har jeg kun brukt to farger, rødt og blått. Den tredje av spektralfargene – gult, har jeg bare brukt for å endre tonen i den hvite skjorta, og lua, og på et element i bilde som opprinnelig var krattskogen ved elvebredden, men som nå er blitt til en trill rund kule og minner om jordkloden. Og komplementærfargene har jeg bevisst kuttet helt ut.

Fløtingen tok slutt. Lensearbeideren har ikke lenger bruk for lenseformannen. Alle har gått på land for alltid. Når jeg ser på maleriet vurdere jeg sterkt om jeg skal fjerne flåtene som hvilebrakka og Wilhelm står på. Da blir hvilebrakka og Wilhelm stående i luften, eller på vannet. Kanskje er det slik de skal bli stående i minne, og på maleri? Som et monument over en mennesketype som bodde ved elva, arbeidet på elva, og som levde av elva, og som ble viktige elementer i min egen personlighet, da jeg en gang var en av dem - - - ?

lørdag, mai 13, 2006

FØLELSE FORM OG FARGE

Jeg er privilegert som ved å gå atten skritt fra utgangsdøra kan lukke meg inn i min egen verden for å male et bilde, eller skrive en betraktning. lage et knivstell eller en pilegrimstav, alt etter hva jeg har lyst til og føler glede ved. Nå er jeg kommet dit jeg drømt om å være, da jeg var ung, men aldri trodde jeg ville komme.

Under tiden jeg var gått lei av det greske bøyningsmønsteret for verbet å oppfostre , satt jeg på rommet mitt i Det Dixonska Palatset og eksperimenterte med følelse, form og farge. Jeg ville vite om det var mulig å uttrykke en bestemt affekt ved hjelp av en geometrisk figur, og om det var mulig å forsterke den med en spesifikk farge. Jeg ble lykkelig overbevist.

En dag jeg følte meg trist, fordi jeg lengtet så smertefullt hjem
til Reidun, forsøkte jeg å uttrykke denne stemningen ved å male et abstrakt bilde. Dette la jeg fram for en medstudent og forlovedens hans, som ville kjøpe et bilde av meg. Hvis de kunne fortelle hvilken sinnsstemning bilde uttrykte, skulle de få det.
De fikk det.

Hadde jeg våget en ærlig søknen innover ville jeg trolig måtte velge mellom det abstrakte maleriet og den konkrete teologi. Nå ble det intet valg, men en lang utvikling. Menighetsprest, sykehusprest, familieterapeut, personal og lederutvikler, og så til slutt, og endelig kunne fordype seg i maleriet.

”Ja, nå har du det vel fint? Nå kan du ta det med ro og kose deg med hobbyen din. Du er egentlig heldig som kan tegne og male og sånn.”

Jeg vet at sitatet er vennlig ment. Jeg vet at jeg av og til kan si det samme, for jeg behøver ikke ha andre ambisjoner nå enn å male koselige bilder; sånne som folk flest liker, og har råd til.

Men, så står jeg ansikt til ansikt med linjene, formene og fargene,
Da er det ikke så lett å bare kjøre i veg og male mekanisk. Hva uttrykker jeg med denne linjen? Og hvordan skal jeg gi liv til denne streken? Og hvordan bør jeg male dette huset? Som flate ved flate, eller som et volum med en misjon?

Jeg vet at i min sosiale virkelighet er slike grublerier uforståelige og nærmest meningsløse. Og slik har det alltid vært. Som student gikk jeg alene i kunstmuseer. På en skolereise var gruppen min i København noen dager. Hva de andre studentene og lærerne drev med vet jeg ikke. Men jeg satte kursen mot nasjonalgalleriets avdeling for maleriet. Det var stengt på grunn av oppussing. Vaktmannen måtte ha sett min skuffelse for han
fortalte at de hadde åpen en utstilling av en russisk maler, men - .

Det var første gang jeg stiftet bekjentskap med Wassily Kandinsky og hans bilder. Og aller første gang jeg så en utstilling som utelukkende besto av abstrakt kunst. Jeg var helt uforberedt og fikk nærmest sjokk! Hvert bilde var i seg selv en bekreftelse på at jeg ikke var den eneste i verden som syslet med det mystiske samspillet mellom linjer, former og farger uten at det skulle forestille et kjent og påtagelig motiv. Jeg kunne slått opp mitt telt i salen og blitt der lenge.

Men om kvelden hadde vi gudstjeneste i Hellig Ånds Kirken i byen. Det husker jeg ingen ting av, bortsett fra en eldre som underviste meg om hvilken beinstilling som sømmet seg for en som skulle bli prest. Det handlet ikke om å stå støtt, men elegant.

Det er i grunn mange ting man kan tenke på når man arbeider med bilder: ”Gadd vite om det er noen som vil kjøpe dette, og hvorfor?”